Kolno'a - Ebraismo e Israele nel Cinema

Le benevole? Speriamo che rimanga solo un libro

Ho appena finito di leggere Le benevole di Jonathan Littell ed è molto difficile scrivere qualcosa.

La lettura è durata settimane ed è stata difficoltosa. Non per la lunghezza (940 pagine), né per la prosa, brillante, moderna e scorrevole. Il problema è ciò che questo libro racconta e soprattutto, come gli eventi vengono raffigurati (e non uso a sproposito questo verbo, come vedremo tra poco).

Chi si interessa di letteratura e Shoah conosce perfettamente le polemiche che ha generato questo romanzo. Littell, ebreo americano legato strettamente alla cultura francese (Le benevole è stato scritto proprio in francese) è stato accusato di aver ricostruito in maniera fuorviante lo sterminio del popolo ebraico durante la seconda guerra mondiale e di aver dato un’interpretazione della vita di un SS in maniera leggera, quasi accettabile (dunque intollerabile).

Lo spunto del racconto de Le benevole è costituito proprio dall’Io narrante: Maximilian Aue, alto ufficiale delle SS, colto, franco-tedesco, razionale, omosessuale, ossessionato da un’attrazione incestuosa nei confronti della sorella gemella, aitante, razionale omicida ed efficiente sul lavoro. Il delirio nazista è dunque filtrato attraverso lo sguardo di un personaggio complesso e angosciante che fu stretto collaboratore di Eichmann e che partecipò con distacco e cinismo alla realizzazione della “soluzione finale”. Littell è stato accusato di aver ricondotto alla “normalità” ciò che invece fu mostruoso. In questa accusa è accostabile alla filosofa  Hannah Arendt e al controverso regista israeliano Eyal Sivan, autore quest’ultimo del film Uno specialista – Ritratto di un criminale moderno (incentrato sulla figura di Eichmann) .

Sinceramente non vorrei impelagarmi in discussioni sul senso profondo del lavoro di Littell, quanto piuttosto vorrei elencare qui le mie sensazioni e le mie paure:

1) Jonathan Littell è uno scrittore dotato di un talento enorme, quasi pazzesco. Scrivere un’opera prima di tale portata è cosa rara, incredibile.

2) La lettura de Le benevole mi ha sconvolto, poiché mi ha fatto comprendere come il male assoluto si possa annidare anche in quei cervelli raffinati e colti che dovrebbero comprendere facilmente le assurdità di talune posizioni politiche e ideologiche di stampo razzistico e antisemitico e che invece rimangono impigliati in un vortice nefasto di idee, fuori dalla civiltà.

3) In sostanza, Littell ha ripreso le idee della Arendt sulla “banalità del male”, effettuando un affresco agghiacciante, quasi abominevole, di quel ceto sociale tedesco che rappresentò la sostanza del lucido esercito dei volenterosi carnefici di Hitler, come li ha definiti lo scrittore americano David Goldhagen.

4) Leggere Le benevole è però quasi insopportabile; l’orrore propinato come pratica ordinaria è infatti inconcepibile per qualsiasi animo sensibile. Littell insiste molto su questo punto, poiché è su questo piano che lo scrittore gioca tutte le sue carte. Ciò che interessava l’autore era evidentemente far rendere conto tutti che la Shoah fu possibile perché esseri umani qualsiasi misero in pratica la miserabile e abietta pratica dello sterminio sistematico su altri esseri umani. Sembra una banalità, ma così fu. Durante la seconda guerra mondiale non furono terrificanti extraterrestri a piombare sul nostro pianeta e a mettere in atto il genocidio del popolo ebraico, ma normali cittadini, padri di famiglia, lavoratori, impiegati, burocrati. E’ questo che inquieta di più, che ancora oggi spaventa, che addirittura mi terrorizza.

5) Ma qual è il pericolo più grande riguardo Le benevole di Jonathan Littell? Presto detto: la sua eventuale trasposizione cinematografica. 

6) Le benevole è infatti un lunghissimo trattamento (passaggio pre-sceneggiatura) già pronto. Littell ha una scrittura profondamente cinematografica, dai tratti un po’ realistici, un po’ visionari.

7) Se una simile materia narrativa dovesse capitare nelle mani di un regista sprovveduto, o peggio ambiguo, non oso immaginare che film pericolosissimo e dannoso ne potrebbe venir fuori. Il cinema in tal senso è territorio espressivo ricco di insidie e di rischi, poiché facile a generare, soprattutto per i meccanismi dell’immedesimazione nel personaggio e per il processo di “iconizzazione” sempre del personaggio principale, dei fraintendimenti mostruosi. I settori del pubblico più a rischio sono ovviamente quelli giovanili che magari non hanno mai sentito parlare di nazismo e Shoah. Così, il pericolo che il personaggio di Maximilian Aue si trasformi agli occhi di un adolescente in una sorta di eroe (seppur negativo) è altissimo. In un humus culturale sempre a gravissimo rischio antisemitismo (come è quello del terzo millennio), ciò potrebbe generare a cascata una serie di posizioni terrificanti.

8) Non riesco a immaginare registi in grado di padroneggiare un romanzo simile. Se proprio devo fare dei nomi, penso ovviamente a Stanley Kubrick (ma è morto), a Steven Spielberg e a Roman Polanski. Altri cineasti capaci di domare un trama come quella de Le benevole, per me non ne esistono.

9) Spero che passino un po’ di anni prima che Le benevole sia trasformato in un film. E’ bene che un progetto simile venga ponderato in maniera più che attenta e prudente (per i problemi che abbiano sopra elencato)

10) Anzi, se proprio devo essere sincero spero che non venga mai in mente a nessuno di lavorare su questo progetto, anche se so che sarà molto difficile che ciò non avvenga.  

Ancora su Etgar Keret...

Dopo la distribuzione nel nostro paese del film di Etgar Keret e Shira Geffen, Meduzot, mi pare opportuno riproporre un mio articolo scritto qualche tempo fa su uno dei romanzi più interessanti scritti dall'autore israeliano. Questo per dimostrare, per chi non lo sapesse, che la figura di Keret non emerge dal nulla come è sembrato dalle cronache legate alla presentazione in Italia di Meduzot. Etgar Keret è invece uno dei più vivavi intellettuali di Israele, notevole scrittore e ottimo regista cinematografica, nonchè profondo conoscitore e appassionato di Tel Aviv, città nella quale è nato nel 1967.

L'assurdo e il dolore di vivere - Pizzeria Kamikaze, romanzo di Etgar Keret

Lo stile narrativo di Etgar Keret è chiaro, diretto, facilmente riconoscibile e decifrabile da qualsiasi lettore. La sua prosa è sintetica ed agile. I periodi brevi e densi di significati. Il linguaggio moderno e popolare. Eppure, le sue storie sono incentrate su metafore, vicende simboliche, situazioni paradossali e un po’ folli. L’assurdo regna sovrano; una forma di delirio lucido contraddistingue le azioni dei suoi personaggi, spesso collocati in contesti a dir poco stravaganti. Dunque, in teoria, Keret comunica con i suoi lettori attraverso una costruzione letteraria contraddittoria e straniante. Se si leggono con attenzione le vicende raccontate nei suoi libri, però, è possibile mettere a fuoco con assoluta razionalità la situazione umana e sociale di Israele. Le angosce, le paure, le tensioni, le preoccupazioni di persone la cui esistenza è scissa tra desiderio di vivere normalmente e terrore di perdere la vita in attimo sono filtrate attraverso lo sguardo disincantato di un autore che rielabora interiormente, ed artisticamente, il dolore di un popolo costretto ad affrontare da decenni una lotta continua per la sopravvivenza. La sua ultima opera letteraria è in tal senso una sorta di conferma definitiva delle sue scelte estetiche ed espressive.

Pizzeria Kamikaze, pubblicato in Italia da Edizioni e/o, vede al centro della vicenda Haim. Si tratta di un giovane che si è suicidato. Nell’altro mondo approda in una realtà “esistenziale” nella quale si trovano altre persone che hanno deciso di porre fine, in modi diversi, alla loro vita. In questo luogo vi sono anche, ovviamente, arabi suicidi (cioè kamikaze). L’incontro è caratterizzato da una forma relazionale più che franca. Tutto, però, viene trasportato su un piano ironico che, sullo sfondo, lascia intravedere, in maniera sottile ed acuta, una dimensione terribilmente tragica. Incubo e sorriso, dramma umano e sarcasmo, analisi psico-sociale collettiva e disillusione si (con)fondono in un labirinto di sentimenti che restituisce con precisione la difficilissima quotidianità degli israeliani. Pizzeria Kamikaze ha una struttura basata su brevi episodi autonomi e ben congegnati. Sono veri e propri “clip narrativi”, nei quali il senso è determinato dalla sovrapposizione stilistica di più elementi. La deriva surreale ed umoristica prende però il sopravvento, fattore che determina delle improvvise virate semantiche le quali, inaspettatamente, conducono il lettore verso interpretazioni basate sulla dirompente carica anarchica dell’assurdo.

Etgar Keret, nato a Tel Aviv nel 1967, può essere considerato un rappresentante della giovane narrativa israeliana, in contrapposizione a quelli che invece sono ormai catalogabili tra i “classici”, seppur recenti, della letteratura del paese: Yehoshua, Oz, Kenaz, Kaniuk, Grossman. Il suo mondo poetico è legato alla narrazione per immagini ed è proprio per questo motivo che le sue opere si avvicinano con grande evidenza ad atmosfere di tipo cinematografico. D’altronde, proprio il cinema e la comunicazione televisiva sono due discipline sulle quali Keret ha concentrato la propria formazione culturale e professionale.

O' Jerusalem di Elie Chouraqui, un film modesto

Ho visto O' Jerusalem di Elie Chouraqui. Attendevo questo film con una certa apprensione, poichè si trattava di un tentativo di raccontare cinematograficamente gli eventi che nel 1948 portarono alla nascita dello Stato di Israele. Il lungometraggio è stato tratto dal romanzo "Gerusalemme! Gerusalemme!” di Dominique Lapierre e Larry Collins. Già il punto di partenza, aveva suscitato in me qualche perplessità, e così aspettavo solo di vedere l'opera cinematografica per poter dare un giudizio circostanziato. Le mie "paure filmiche" si sono concretizzate dopo la visione della pellicola. O' Jerusalem è infatti un lavoro modestissimo sotto il profilo strettamente filmico, dai tratti decisamente approssimativi soprattutto per quel che riguarda la struttura della sceneggiatura. Numerosi passaggi sono affrettati, imprecisi, confusi. Si avverte l'ossessione per il "politicamente corretto", fattore che ingabbia la vicenda in un gioco di rispecchiamenti continui tra le ragioni di tutti. Ma ciò che più disturba in questa operazione è che la (presunta) pignoleria storica sovrasta l'interpretazione "alta" di quegli avvenimenti. Ma non essendo O' Jerusalem nè un saggio storico, né un'opera d'arte, il tutto finisce per essere confezionato come un banalissimo "manualino" di storia. La concatenazione degli eventi è così narrata come una "storiella meccanicistica" cje non poche volte sfora in una retorica decisamente prevedibile.

La nascita dello Stato di Israele è stato evento di tale importanza per la storia dell'umanità che racchiudere questo "fatto" in un riassuntino per scuole medie è quasi un delitto culturale. Personalmente aspetto ancora un film, degno di questo nome, che possa illuminare in modo adeguato un evento così significativo.    

Mein Führer - La veramente vera verità su Adolf Hitler di Dani Levy

Ho visto il film di Dani Levy che tante polemiche ha suscitato in Germania. Levy non è nuovo a operazioni cinematografiche che tendono a far discutere. Questo è allo stesso tempo un pregio e un difetto. Un pregio perchè un film che accende un dibattito ha sempre degli elementi positivi. E' un difetto perchè a volte la volontà di far discutere, di attirare l'attenzione, scavalca la dimensione etica del fare cinema, specie su determinati temi come il nazismo, l'antisemitismo e la Shoah. Per quel che mi riguarda ho trovato Mein Führer - La veramente vera verità su Adolf Hitler, un film dai tratti geniali. Si tratta di un'opera per nulla provocatoria o superficiale che utilizza gli strumenti del grottesco, dell'assurdo, del paradosso, della metafora e della psicoanalisi. E' un film tragico e per niente comico. Per un giudizio circostanziato però vi rimando alla recensione che ho scritto per www.cinema.it.

Ecco il link alla pagina: http://cinema.dada.net/primevisioni/artI4442.html

Meduse del duo Keret-Geffen esce in Italia

Grazie alla lungimiranza e all'apertura mentale di Nanni Moretti, il piccolo capolavoro di Etgar Keret e Shira Geffen Meduzot (Meduse) esce in Italia. Si tratta di un'operazione interessante da parte di un uomo di cinema, come Nanni Moretti, che ha ricoperto praticamente tutti i ruoli creativi e organizzativi nel cinema: attore, sceneggiatore, regista, produttore, esercente, direttore di festival, ed ora ancge distributore. A Roma Meduzot sarà distribuito nel cinema morettiano Nuovo Sacher. Di certo sarà un successo, poichè il pubblico del Nuovo Sacher è abituato a fruire film interessanti che spesso non sono visibili nel circuito delle majors.

E' veramente importante che il film di Keret-Geffen esca anhe da noi. E' la provache il cinema israeliano riesce a sfornare sempre delle opere interessanti e che gli operatori europei iniziano ad accorgersi che non per forza la creatività israeliana debba essere legata alla cronoca del conflitto del Medio Oriente. Chi non conosce la poetica di Keret (grande scrittore) e andrà a vedere Mezot rimarrà stupito di fronte a un film anticonvenzionale, profondo ma a llo stesso tempo leggero come una libellula.

Finalmente SHOAH di Claude Lanzmann in dvd

Alla fine anche in Italia è stato pubblicato in dvd (Einaudi su licenza BIM) il capolavoro di Claude Lanzmann: Shoah. Il nostro paese era rimasto forse l'ultimo in Europa a non avere un'edizione di questo grande film che ricostruisce il genocidio del popolo ebraico durante la seconda guerra mondiale. Il film di Lanzmann però non è un semplice documentario, è un'opera filosofica che usa il territorio comunicativo del cinema per veicolare contenuti riguardanti il gelo della morte, la follia lucida degli uomini, l'unicità della Shoah nella storia dell'umanità.

Quello di Lanzmann è un capolavoro non solo per la sua chiave filosofica ma anche per l'assoluta padronanza da parte dell'autore del linguaggio del cinema. Lanzmann è consapevole, esattamente come un linguista, del valore degli elementi del linguaggio filmico e li usa per articolare un discorso di enorme spessore.

Il cofanetto pubblicato da Einaudi contiene quattro dvd e un libro che ripropone la sceneggiatura del film (già pubblicata qualche anno fa da Bompiani) e alcuni testi inediti. Consiglio vivamente a chiunque di immergersi nelle nove ore (e oltre) di Shoah e di vivere grazie alle sequenze girate da Lanzmann l'inoltrarsi in un abisso di buio esistenziale e in un dolore indicibile. E' questo un modo per avvicinarsi umanamente a chi l'orrore della Shoah l'ha dovuto vivere tragicamente sulla propria pelle, nel silenzio della società europea degli anni quaranta.

L'immagine della memoria - La Shoah tra cinema e fotografia (onyx edizioni)

Pubblico l'introduzione del libro L'immagine della memoria (Onyx Edizioni)

Negli ultimi anni si è verificato un fenomeno fino a qualche tempo fa quasi impensabile. Il cinema, macchina imprenditoriale dalle connotazioni popolari (ma pur sempre parte di un dispositivo industriale rigidamente regolamentato e basato sulle leggi del marketing), ha iniziato, con maggiore frequenza rispetto al passato, a diffondere nel mercato testi audiovisivi (lungometraggi di finzione e documentari) riguardanti la Shoah[1]. 

Film come Schindler’s List e La vita è bella hanno, secondo alcuni, risvegliato le coscienze e contribuito a mantenere viva la memoria della catastrofe che ha colpito l’Europa del XX secolo.

Certamente, questi lavori hanno provocato un dibattito internazionale e catturato l’attenzione del pubblico, della stampa e della critica, godendo di una visibilità mediatica altissima, tutto ciò mentre il sistema culturale internazionale dedicava sempre maggiore spazio all’argomento e procedeva a grandi passi alla “museizzazione istituzionalizzata” della Shoah.

Le ragioni di questa forte impennata del numero di pellicole dedicate alla Shoah possono essere comunque molteplici e vanno inquadrate nel contesto di un più articolato processo divulgativo che ha riguardato praticamente tutte le forme di espressione e comunicazione.

Una delle motivazioni principali è senza dubbio relativa all’azione del tempo che ha consentito lo sviluppo di un processo di sedimentazione storica e sociale favorevole all’incremento di idee e riflessioni da parte di cineasti, scrittori e artisti, i quali hanno potuto, in questo modo, confrontarsi con un evento di portata enorme, che ha tragicamente cambiato il volto del mondo occidentale nonché la struttura del pensiero contemporaneo.

Proprio a causa di questo processo di assestamento, e del successivo affioramento della memoria e del dolore, la produzione di materiale ha avuto un incremento sia nel campo della letteratura che in quello delle arti visive, in special modo nella fotografia e nel cinema.

Ed è di queste due discipline che ci occuperemo in questo libro, evidenziando eventuali punti di contatto e divergenze.

La prima questione da mettere in evidenza è che, a differenza del settore cinematografico, gli autori che si sono espressi nell’ambito della fotografia hanno generalmente esplorato questo insidioso territorio con atteggiamento più problematico e rigoroso rispetto ai cineasti.

In tal senso, gioca un ruolo fondamentale il fattore economico. I fotografi, infatti, operano in un campo che, pur con qualche eccezione, non genera movimenti ingenti di denaro. Scattare e stampare una fotografia, o anche allestire una mostra, ovviamente non costa quanto produrre un film. I mercati della fotografia e del cinema, dunque, non sono minimamente paragonabili in quanto a volume d’affari. Proprio a partire da tale presupposto è possibile constatare come le opere fotografiche incentrate sulla Shoah prendano vita da esigenze creative chiare e siano contraddistinte da una limpidezza concettuale di base più rigorosa e libera rispetto ai lungometraggi, specie quelli prodotti dalle major multinazionali.

Il cinema, infatti, risponde, sempre e comunque, a meccanismi di carattere commerciale. Ogni film, anche il più severo e antispettacolare, necessita di un corposo finanziamento di partenza che deve essere successivamente coperto grazie alla vendita del prodotto a un distributore, alla cessione dei diritti per i passaggi televisivi (per non parlare dei film concepiti per il piccolo schermo che sono per loro natura contenitori di pubblicità) o per la fruizione casalinga su supporto digitale.

Un’opera cinematografica sulla Shoah, quindi, si configura come oggetto del sistema commerciale globale. Tale condizione implica per il prodotto-film un’automatica e fisiologica mercificazione di massa, concetto quest’ultimo spesso confuso con quello più nobile di divulgazione culturale/popolare che risponde a principi completamente diversi.

La fotografia, invece, è una disciplina che, pur generando fenomeni divistici o di tendenza, è meno vincolata a meccanismi industriali/commerciali. L’elemento individuale, cioè il rapporto diretto ed esclusivo tra opera e artista (mentre il film è il frutto di un lavoro collettivo e fortemente frammentato, dal regista al produttore, fino all’ultimo tecnico), implica ancora oggi una sorta di responsabilità inequivocabile del soggetto creativo, di relazione intima tra sguardo autoriale e porzione di realtà rappresentata.

Un fotografo può ovviamente concepire un’immagine sulla Shoah come un prodotto da vendere ma ciò non comporta una mercificazione senza limiti, strategica, come nel caso dell’oggetto-film (magari di proprietà di una multinazionale dello spettacolo cinematografico), ma un rapporto diretto tra artista e compratore, a volte mediato da un gallerista o un agente, che esclude un progetto di carattere industriale su larghissima scala ma implica solo il riconoscimento del valore di un’opera. Certo, bisogna prendere in considerazione la questione della tiratura delle stampe fotografiche, ma l’ampiezza di tale produzione in serie non è in nessun caso paragonabile all’apparato produttivo-distributivo (e di marketing) dell’industria filmica.

È dunque doveroso tenere presente che, in relazione alla Shoah, la questione economica evidenzia una significativa problematica di carattere etico, non sempre tenuta nella giusta considerazione.

Partendo da questo presupposto, è possibile compiere una ricognizione critica in grado di avvicinarsi a tale materia in maniera lucida e obiettiva.

Il primo elemento da far risaltare è relativo a dati e numeri storicamente provati e che danno la misura dell’enormità degli accadimenti. 

Durante la Seconda Guerra Mondiale furono uccisi nel cuore della colta Europa,  per mano dei nazisti, sei milioni di ebrei europei. Un terrificante massacro attuato nei confronti di un popolo, quello ebraico appunto, che aveva già dovuto sopportare inaudite persecuzioni nei secoli precedenti. Milioni di individui (tra cui moltissimi bambini) cancellati dalla faccia della Terra, intere famiglie sterminate, esistenze annullate in un turbine razzistico delirante, unico nella storia dell’umanità, causato da un generalizzato e patologico atteggiamento antisemita e accompagnato dal colpevole silenzio della Chiesa e dalla mostruosa indifferenza delle popolazioni europee.

Tale trauma ha ovviamente lasciato dei segni indelebili nella società europea, e occidentale in genere. Era, dunque, prevedibile che il cinema e la fotografia tentassero di rappresentare questo dramma, che lo utilizzassero per raccontare storie, riportare alla luce vicende, testimoniare atrocità.

Ma è proprio nell’ambito di questa predisposizione che si nascondono dei pericoli non indifferenti, da non sottovalutare.

Il più importante fattore da mettere a fuoco riguarda proprio il tema della memoria, tema relativo al più ampio sistema della cultura di tipo istituzionale.

Nell’ambito del fenomeno che abbiamo prima definito della “museizzazione” si è sviluppata, a nostro avviso, una propensione a frenare l’emersione della memoria a causa della rigidità della strutturazione espositiva. Se da una parte questo processo risponde a un’esigenza importantissima di carattere sociale ed educativo, dall’altra può sfociare in una sorta di riduttiva estetizzazione, di pietrificazione del dolore, con il conseguente negativo effetto di generare una fruizione automatica, scontata, per certi versi controproducente. 

A differenza della catalogazione museale, discipline come il cinema e la fotografia possono essere invece in grado, per la loro natura linguistica e comunicativa, di impiantare con facilità questo seme nelle giovani generazioni. 

Per fare ciò, però, è necessario che gli autori abbiano ben presente la finalità della loro azione creativa e non dimentichino di mantenere vivo il senso di rispetto che bisogna nutrire nei confronti dei sopravvissuti e dei familiari degli ex deportati, i quali hanno subito direttamente le conseguenze fisiche e psicologiche della Shoah. Questo senso di rispetto in qualche frangente ha finito per vaporizzarsi all’interno di un cinico vortice mediatico/economico.

Anche per evitare di cadere nella banale esaltazione di questo dannoso vortice, il percorso di questo libro non è stato concepito in base a una catalogazione schematica di tutte le produzioni visuali dedicate alla Shoah.

L’intenzione non era quella di stilare un dizionario esaustivo, né quella di costruire un discorso di carattere storicistico, e ancor meno di partecipare a questa discutibile spirale comunicativa, quanto piuttosto quella di fornire strumenti validi per interpretare questa complicata materia, di dare spunti di riflessione che servano ad alimentare il dibattito culturale.

E’ stata dunque effettuata, per quel che riguarda la parte cinematografica, una selezione che ha comportato l’accantonamento di opere, pur dignitose e inerenti all’argomento, come Il giardino dei Finzi Contini (Vittorio De Sica), Il diario di Anna Frank (George Stevens), La tregua (Francesco Rosi), L’uomo del banco dei pegni (Sidney Lumet), La settima stanza (Marta Meszaros), Europa Europa (Agnieszka Holland). Tale accantonamento però non sottintende un giudizio sui film esclusi, meno che mai un giudizio negativo; è solo il risultato di un articolato lavoro di identificazione di aree analitiche e interpretative.

Il primo problema metodologico affrontato, comunque, ha riguardato la distinzione tra le pellicole incentrate sul più ampio tema dell’antisemitismo da quelle che invece si occupano in maniera preponderante del delirio nazista, dei campi di sterminio, della Shoah e delle conseguenze psicologiche che il genocidio del popolo ebraico ha determinato sugli individui che sono stati toccati da questa catastrofe.

Si è poi proceduto all’individuazione di settori di riflessione in grado di mettere in stretta comunicazione tre elementi ricorrenti: rappresentazione dei campi di sterminio, memoria della Shoah, coscienza civile. Per tale motivo, nel nostro percorso figurano anche lungometraggi il cui collegamento con l’argomento Shoah è da ricercare in uno strato profondo del senso, piuttosto che nella ricostruzione filologica o realistica degli accadimenti.

È stata inoltre effettuata una scelta funzionale ai percorsi individuati, tutto ciò nel tentativo di evitare una banale catalogazione. Sono stati poi messi a confronto diversi film attraverso osservazioni relative ai contenuti che suggeriscono contrapposizioni e similitudini e che intendono chiarire la differenza netta che sussiste tra elaborazione artistica della memoria e utilizzazione superficiale e strumentale del dolore.

Distinguere lo sforzo sincero di approfondimento di alcuni artisti da quello che può essere considerato un uso esteriore dell’argomento Shoah è indispensabile per rapportarsi alla materia.

Per ciò che concerne la fotografia sono stati identificati alcuni periodi di produzione di immagini sulla Shoah.

Nella fase finale della Seconda Guerra Mondiale sono state scattate moltissime immagini dei campi di sterminio da parte di quei fotografi che erano giunti in Europa al seguito delle truppe alleate.

Successivamente è iniziato il lento lavoro di rielaborazione della memoria in cui, ovviamente, la raffigurazione del dolore è diventata oggetto di studi storici e solo recentemente stimolo creativo per una ricerca espressiva metaforica legata direttamente agli spazi fisici dei campi di sterminio.

Ma la questione della relazione tra fotografia e Shoah genera necessariamente una riflessione sul ruolo dell’immagine nel mantenimento della memoria.

La produzione di fotografie all’interno dei campi di sterminio fu enorme. Una grandissima quantità di materiale fu però preventivamente eliminata (non tutta) dagli stessi nazisti. Sul materiale superstite molti addetti ai lavori si sono interrogati, cercando di comprendere la possibile e corretta utilizzazione di tali immagini.

Ebbene, la Shoah è stata una tragedia, comprovata da innumerevoli documenti storici e testimonianze dirette. Ma, gli scatti realizzati all’epoca dello sterminio giocano un ruolo per certi versi quasi secondario rispetto alla contestualizzazione storica del genocidio del popolo ebraico.

Molti studiosi, oltretutto, hanno fatto notare come il materiale rintracciato dopo la fine della guerra sia stato in alcuni casi usato in maniera inappropriata. Il problema dell’esattezza delle didascalie, ad esempio, ha impegnato molti esperti, i quali hanno rilevato non poche approssimazioni. Le polemiche che sono seguite a queste “pignolerie filologiche” vanno però circoscritte al territorio della ricerca storica, poiché queste riproduzioni non aggiungono nulla all’orrore e all’innegabile e sconvolgente realtà dei fatti.

Altra questione invece, e ben più significativa sotto il profilo sociale e culturale, è il rapporto tra le arti visive tecnologiche (fotografia e cinema) e la Shoah, dagli anni successivi la liberazione dei campi di sterminio fino ai giorni nostri.

È proprio l’analisi di questo arco temporale che riserva le problematiche più insidiose e che impone allo studioso uno sforzo che vada al di là della semplice registrazione cronologica di ciò che è stato fatto. Occorre invece stimolare ulteriori riflessioni e affermare un principio chiaro: non tutto ciò che viene realizzato sulla Shoah è di per sé degno di nota. Un brutto film, un’immagine sciatta o banalmente estetizzante, non aggiungono nulla all’argomento, lo rendono solo più visibile in un contesto commerciale.

Ritornando al discorso su fotografia e Shoah sembra necessario che l’analisi non venga limitata al piano della testimonianza e prova documentale.

Il genocidio del popolo ebraico per essere mantenuto vivo nella memoria collettiva non ha bisogno di prove fotografiche e ricostruzioni ripetitive. La lucida follia della “soluzione finale” è infatti indiscutibile, è un’assoluta certezza storica che continua a vivere grazie all’opera meritoria dei sopravvissuti, che ancora oggi hanno la forza di parlare, degli storici che continuano a studiare documenti e produrre testi sull’argomento e di tutte le giuste iniziative istituzionali pubbliche create, appunto, per non dimenticare e per alimentare una coscienza civile non sempre sensibile a una simile tematica.

Così, considerare agli inizi del XXI secolo le prove fotografiche fondamentali per la documentazione della Shoah è un principio subdolamente ambiguo, poiché non sussiste alcun bisogno di accertamenti visivi per dimostrare, o confermare, il reale svolgimento di un massacro così spaventoso. Sostenere che sia importante esibire delle immagini, magari scoperte da poco, cela una posizione intellettuale pericolosa poiché tale atteggiamento implica l’inquietante accettazione di un confronto dialettico con talune agghiaccianti tendenze negazionistiche, che stanno purtroppo moltiplicandosi, e che non sono frutto solo di farneticazioni di estremisti ma anche, addirittura, elaborazioni politiche ufficiali di Stati, come l’Iran, membri effettivi dell’ONU.

Se esistono ancora oggi istituzioni internazionali che cavalcano il negazionismo come arma politica non è producendo nuove e più sconvolgenti prove fotografiche dei campi di sterminio che si riuscirà a convincere i governanti di questi paesi a cambiare le loro inaccettabili posizioni, poiché quelle immagini sono già note a tutti, da almeno sei decenni.

Ed allora, per quel che riguarda il campo delle arti visive, sembra più significativo e utile, anche a livello sociale, procedere all’estrapolazione e alla decodificazione dalla massa di informazioni in nostro possesso di quegli elementi che possono contribuire ad alimentare il dibattito internazionale con equilibrio e con il necessario rispetto nei confronti di chi ha subito direttamente e indirettamente le atroci conseguenze della Shoah.

La questione del negazionismo, inoltre, non è purtroppo estranea alla società nella quale noi viviamo ed è strettamente connessa alla formazione culturale delle giovani generazioni e degli insegnanti che sono chiamati a mettere in pratica tale formazione. Ciò che succede sugli spalti degli stadi italiani, con la squallida esibizione di immondi striscioni che fanno riferimento ai “forni” e ai simboli del nazismo, è indicativo rispetto alla spaventosa ignoranza che caratterizza le giovani generazioni del nostro paese, ignoranza che non può essere sconfitta solo attraverso le visite guidate ai campi di sterminio o ai musei dedicati alla Shoah, ma grazie ad un’opera continuativa e strutturale in ambito scolastico (dando il giusto spazio a tale argomento nei programmi di studio, favorendo l’incontro tra studenti e sopravvissuti e stimolando la riflessione interiore degli studenti in modo sistematico).

Se non si procede ad un’accurata azione di sensibilizzazione didattica, se non si insiste con forza nella stigmatizzazione dell’antisemitismo, sarà molto difficile formare i cittadini del futuro ed educarli al rispetto dell’altro, al dialogo, al concetto di democrazia e, di conseguenza, all’attenzione nei riguardi della memoria storica.

Titolo;L'immagine della memoria - Sottotitolo;La Shoah tra cinema e fotografia; Autore;Maurizio G. De Bonis - Editore; Onyx - Anno;2007 - Pagine; 186 - Prezzo;20,00 euro http://www.onyxedizioni.com/index.php

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[1] Si è scelto di definire lo sterminio del popolo ebraico ad opera dei nazisti con il termine shoah (distruzione, in lingua ebraica) al posto dell’abusato olocausto. Olocausto, che deriva dal greco holos (completo) e kaustos (rogo), infatti significa sacrificio ed evoca un atto intensamente religioso con il quale si cerca la benevolenza del divino. Accostare questa parola al massacro di milioni di esseri umani è dunque errato, anche dal punto di vista semantico.

Amos Gitai e il suo Disengagement

Alla 64. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, il cinema israeliano era praticamente assente. E' solo stato presentato fuori concorso l'ultima fatica artistica di Amos Gitai, intitolata Disengagement. L'autore di Free Zone ha come sempre portato al Lido un film problematico che farà discutere. Forse a qualcuno darà anche fastidio. E' la storia di una donna che decide di tornare dopo molti anni di assenza in Israele per ritrovare la figlia che vive in un insediamento all'interno della striscia di Gaza. Il tutto avviene durante l'uscita degli israeliani da Gaza. Siamo nell'estate del 2005.

Gitai, come suo solito, procede all'interno di uno schema creativo molto personale nel quale non è contemplato il metodo codificato della narrazione filmica tradizionale. Il suo è un cinema visivo, prima che narrativo. Ciò che importa a Gitai sono gli ambienti, i luoghi, nei quali muovere la macchina da presa. Proprio i movimenti di macchina e le inquadrature nel suo cinema sono elementi che possiedono un valore simbolico, certamente connesso alla vicenda raccontata. Si tratta però anche di fattori incredibilmente autonomi, significanti. Quello di Gitai è un cinema ostico perchè non facilmente catalogabile, ruvido, costantemente di ricerca. E' in sostanza una voce critica del suo paese, un cineasta che non elabora opere comode e che cerca di mantenere inalterato il suo severo sguardo sulla realtà.

Disengagement si apre con una sequenza altamente simbolica (a nche se uno dei personaggi ironizza proprio su tale questione): un israeliano e una palestinese si incontrano su un treno. Parlano, si piacciano, si lanciano in un bacio appassionato.

Da notare inoltre la furiosa polemica che Amos Gitai ha ineescayo nei confronti dell'Istituto Luce, accusato di essersi tirato indietro senza spiegazioni valide in fase di produzione del film. Solo un regista israeliano, chiaramente distante anni luce dall'ipocrisia tipicamente italiana,  avrebbe potuto aprire durante una conferenza stampa alla Mostra di Venezia una querelle di questo tipo. E lui l'ha fatto con la solita straodinaria calma e determinazione che l'ha sempre contraddistinto.

Maurizio G. De Bonis

Meduzot, un film di Etgar Keret e Shira Geffen

Sostengo da diversi anni che il cinema israeliano sta crescendo in maniera esponenziale. A parte i casi di registi già molto noti all'estero come Eytan Fox e Amos Gitai, succede che da qualche tempo ogni partecipazione ai grandi festival internazionali porti dei premi, per certi versi non prevedibili. E' successo a Cannes (Or di Keren Yedaya - premio Camera d'or, Free Zone di Amos Gitai - Premio ad Hannah Laszlo per la migliore interpretazione femminile), a Venezia (Ve'Lakhta Lehe Isha di Ronit e Shlomi Elkabetz - Miglior film della Settimana Internazionale della Critica) a Berlino (Beaufort di Joseph Cedar - Premio per la miglior regia). Ora è capitato di nuovo con Meduzot di Etgar Keret e Shira Geffen, film che all'edizione 2007 de Festival di Cannes si è aggiudicato il premio Camara d'Or per la migliore opera prima presente nell'intero cartellone della manifestazione.   

Ebbene, il premio a Meduzot ha rinsaldato in me la stima e la considerazione che nutro nei confronti di Etgar Keret, a mio avviso uno dei maggiori scrittori israeliani in attività. Non tutti sanno che la formazione culturale dello scrittore è in verità fortemente cinematografica e che Keret aveva già firmato un cortometraggio nel 1996. I suoi libri hanno rappresentato per me la scoperta di un autore dal talento cristallino, dallo stile moderno, attento però alla lezione di talune avanguardie del Novecento. I suoi racconti sono caratterizzati da uno spirito autenticamente surrealista che costringe il lettore a districarsi tra incongruenze semantiche, narrazione acronologica, virate improvvise verso l'assurdo, colpi di genio legati all'emersione di un'ironia amara e, per certi versi, tragica. Il tutto però è sempre aggangiato ad un'acuta riflessione sulla vita quotidiana e sull'angoscia che ogni opersona è costretta a superare costantemente.

Ebbene, Etgar Keret , insieme alla sua compagna Shira Geffen, ha trasportato perfettamente il suo universo poetico in Meduzot, film raffinato, curioso, un po' folle, a tratti delirante. Protagoniste sono delle donne che vivono una condizione di potente straniamento: una cameriera di banchetti di matrimonio, una neo-sposa costretta a rinunciare al viaggio di nozze, una badante filippina. Intorno a queste figure principali ne ruotano delle altre: una fotografa triste, una bambina misteriosa che compare dal nulla, un'attrice che destata la madre, una poetessa che decide di suicidarsi. Tutto si svolge in una Tel Aviv anonima nella quale i personaggi si muovono in una sorta di spaesamento perenne, percorrendo il confine tra depressione e sogno in un costante slittamento del senso. Le protagoniste lentamente entrano in una sorta di abisso in cui il significato della vita sembra bloccato all'interno di un incubo a occhi aperti e portano avanti le loro esistenze in luoghi indefinibili come la spiaggia, un Hotel cupo e gigantesco, un ospedale, case prive di identità.

Etgar Keret e Shira Geffen hanno fatto tesoro della lezione surrealista e in primo luogo della poetica di Luis Bunuel, alla quale attingono a piene mani. Ma molti altri sono gli intelligenti riferimenti cinematografici che emergono con chiarezza: Joel e Ethan Coen, Raoul Ruiz, Tsai Ming Liang, certo cinema di Kim ki Duk. In sostanza Meduzot è un film colto che rielabora in maniera autonoma impulsi espressivi di notevole spessore. Ciò che impressiona in questo lungometraggio è anche la cura assoluta della sfera formale. Il film infatti pur non eccedendo in formalismi e soluzioni estetizzanti (in linea perfetta con i dettami del surrealismo) presenta delle inquadrature dal forte impatto compositivo, spesso costruite su un abile uso degli obiettivi.   

Una certa contenuta disperazione emerge dalle storie raccontate dal duo Keret-Geffen, una specie di rassegnazione a una vita senza senso nella quale i sentimenti veri sono fraintesi, dimenticati, soppiantati da relazioni prive di sostanza. In questo quadro, decisamente deprimente, le azioni umane perdono di significato e tutto rimane bloccato in una dimensione mentale che impedisce il verificarsi degli eventi. La mia personale speranza è che i distributori italiani si accorgano di questo film e lo comprino. Ma, si sa, il mercato italiano è quello che è, così nella migliore delle ipotesi verrà acquistato da un volenteroso distributore che lo piazzerà nei buchi estivi della programmazione delle sale.   

L'universo espressivo di Mike Leigh

La cultura ebraica attraversa la storia del cinema in maniera trasversale e non sempre evidente. La complessità di questo universo e la profonda articolazione di un pensiero millenario si sono innestate nel contesto cinematografico internazionale secondo modalità che il più delle volte non sono così identificabili. Spesso, quando si parla delle connessioni tra ebraismo e cinema, molti finiscono per alimentare luoghi comuni e per parlare dei registi "soliti noti" (vedi Woody Allen). Così, basta tirar fuori la definizione semplicista di "umorismo ebraico" per dare luogo a riflessioni il più delle volte scontate. In molti casi tali banalizzazioni nascondono non solo una chiara ignoranza nei riguardi della storia del cinema e dell'ebraismo, ma anche un ambiguo e inquietante sentimento. Basta riempirsi la bocca di formule semplificatorie, infatti, per esorcizzare la propria ingnoranza nei riguardi del pensiero ebraico.
La questione potrà apparire limitata a un determinato contesto culturale; invece è molto più importante di quanto possa sembrare. Sostengo, ad esempio, come siano riscontrabili elementi di natura ebraica in opere di cineasti che ebrei non sono. Questo perchè il pensiero ebraico è radicato profondamente nella cultura contemporanea, fa parte del nostro modo di ragionare e di confrontarci con le problematiche esistenziali che costantemente ci troviamo a dover risolvere. Può anche capitare inoltre che cineasti di solida cultura ebraica siano totalmente dimenticati in tutti gli studi relativi all'analisi della relazione tra ebraismo e cinema e che altri, molto superficiali ma più "esteriori", vengano continuamente citati al solo scopo di alimentare lo stereotipo del "cineasta di cultura ebraica"; il tutto per creare schemi, steccati, per generare confini ed etichettare minoranze che invece sono libere, dinamiche, attente all'evoluzione della società e legate alla modernità.
Prendiamo il caso di Mike Leigh, regista inglese autore di capolavori come Naked, Segreti e bugie, Tutto o niente e il Segreto di Vera Drake.
Non molti sanno che Mike Leigh nasce in una famiglia ebraica di origini russe (il cognome originario era Liebermann). La sua giovinezza fino all'età di diciotto anni è perfettamente integrata nelle attività della comunità. Verso la fine degli anni cinquanta, Leigh è membro di Habonim, un'organizzazione sionista di sinistra che spesso organizza viaggi per giovani ebrei inglesi nei kibbutz di Israele.
Ebbene, nel cinema di Leigh ogni riferimento diretto alla sua vita ebraica giovanile (in età adulta si allontana molto da tali attività) è praticamente inesistente. La sua ebraicità, in sostanza, non viene mai esplicitata cinematograficamente, nè viene mai spettacolarizzata, o "confezionata" in modo retorico. Proprio per questo motivo in molti non sanno neanche che Leigh sia ebreo.
Eppure, se analizziamo tutta la sua filmografia è possibile percepire quanto la sua sensibilità, il suo spirito creativo, l'atteggiamento di critica verso il mondo, verso le ingiustizie sociali e umane, verso le discrimazioni e le sofferenze dei poveri, siano tutti fattori che indubbiamente derivano da un modo di vedere ebraico, un modo di vedere che non viene sbandierato e usato da Leigh ma che fa parte di una maniera intensa di avvicinarsi alla vita, all'esistenza delle persone.
Il cinema di Mike Leigh è straordinariamente toccante, umano, drammatico e divertente allo stesso tempo, problematico sotto il profilo politico e psicologico, è un esempio di cinema denso di umanità e di paura (individuale e collettiva). E' un cinema che invita al pensiero, all'analisi, alla riflessione interiore, alla conoscenza dell'altro, all'abbattimento delle barriere, all'avvicinamento emotivo, alla solidarietà, al bene inteso come fattore in grado di creare armonia nel mondo. E' proprio per queste caratteristiche che il suo cinema è culturalmente ebraico, addirittura in modo commovente. Forse dovrebbe iniziare ad accorgersene anche la critica.

Maurizio G. De Bonis